Endstation Wunderland

Einst führte das weiße Kaninchen Alice ins Wunderland, dem Reich des Unterbewussten, wo Traum und Alptraum verschmelzen und die tiefsten Sehnsüchte und Ängste bloßlegen.

Aber es kostet Kraft, sich dem ureigenen Selbst zu stellen, Kraft, die Alex einfach nicht mehr aufbringen kann. Von Trägheit und Lebensunlust zerfressen, verweigert sich der Supermarktangestellte der Konfrontation mit dem eigenen Ich und geht das letzte Wagnis ein – es ist ein letztes Aufbegehren, ein zerstörerischer Schritt, ein Schritt im Geiste nur, aber wie er folgenreicher nicht sein könnte.

 

Es handelt sich hierbei um ein Projekt des Instituts für Theater- und Medienwissenschaft Erlangen.

Produktionsinformationen zu Endstation Wunderland:

 

Produktion: Florian Marschall und Thorsten Singer

 

Buch, Regie, Storyboard und Musik: Thorsten Singer

 

Alex: David Riedel

Mädchen im Plakat: Hoai Phuong Tran Thi

 

Kamera: Malte Kröger

Aufnahmeleitung: Florian Marschall

Tonaufnahme und Spezialeffekte: Nadine Raddatz

 

Schnitt: Malte Kröger und Thorsten Singer

 

Dauer: ca. 9 Minuten

Status: abgeschlossen

 

Copyright: Thorsten Singer 2012

Film als Nichtfilm?

Das Konzept, eine Geschichte vermittels 50 Frames zu erzählen, stellt uns vor eine Reihe eigentümlicher Herausforderungen.

Die erste Herausforderung ist bereits sehr eng mit dem Konzept selbst verknüpft. Denn es stellt sich gleich zu Beginn die grundlegende Frage: Was ist eigentlich ein Frame? Und je nach dem, wie man diese Frage beantwortet, wird bereits ein stilistischer Grundstein festgelegt, auf dem erst der Rest erbaut werden kann. In unserem Fall sieht die Definition folgendermaßen aus: Ein Frame ist ein Bildrahmen, der mit einem fotografischen Inhalt gefüllt werden muss. Diese Fotografie richtet sich nach filmischen Gesetzmäßigkeiten, was nicht weiter verwundern dürfte, da sich ja der Film auch in Phasenbilder aufschlüsseln lässt. Der Inhalt des Bildes lässt also ähnlich wie eine Filmaufnahme eine Einstellungsgröße von der Supertotalen bis zur Großaufnahme oder einer Detailaufnahme erkennen. Ebenso gehorcht er den narrativen und dramaturgischen Gesetzen; die aristotelische Einheit von Raum, Zeit und Handlung ist auch hier nicht wegzudenken. Unser Frame gibt also – gebunden an eine Einstellungsgröße – ein Szenenbild wider.

Nun stellt sich die Frage nach den Grenzen, wo endet und wo beginnt ein Frame. Nach unserem Verständnis endet ein Frame dann, wenn erstens die Einstellungsgröße verändert wird, wenn auch nur minimal, zum zweiten wenn eine Variation des Raums bzw. ein Szenenwechsel vorliegt. Somit ergibt sich eine Grauzone: Denn durch Überblendungen lassen sich bei gleich bleibender Einstellung und innerhalb desselben szenischen Kontextes mehrere Bilder in ein Frame packen, wodurch mitunter eine Annäherung an das bewegte Bild entsteht. Und hier ist schließlich auch die Grenze des Konzeptes inbegriffen. Wir haben in unserem Fotofilm Endstation Wunderland die Reihenfotografie als Stilmittel verwendet, aber versucht, die letzte Grenze nicht zu überschreiten. Was heißen soll, dass die Bewegungsannäherungen eben Annäherungen bleiben und nicht zur Bewegungsillusion des traditionellen Films werden sollen. Sie dienen der Erzeugung von Stimmung (Beispiel aus Endstation Wunderland: Blut rinnt über die Toilettenschüssel) und Dynamik (Beispiel aus Endstation Wunderland: Das Messer dringt in die Leinwand ein), sollen aber dem Einzelbild nicht seines Geltungsbereichs berauben.

 

Die zweite Herausforderung folgt im Grunde direkt auf die erste, denn wenn wir eine Geschichte vermittels einer beschränkten Anzahl solcher Frames erzählen wollen, muss jeder Bildinhalt genau festgesetzt werden, so dass sichergestellt wird, dass der Zuschauer alle Informationen entnehmen kann, die zur Rekonstruktion der Zusammenhänge vonnöten sind.

Aber auch hier bleibt die Nähe zum traditionellen Film erhalten; immerhin erinnern diesbezügliche Überlegungen stark an die szenische Konzeption beim Rückgriff auf die innere Montage, bei der ja auch mit einer feststehenden Kameraeinstellung und einer gezielten Raumaufteilung in Vordergrund, Hintergrund, oben und unten etc. und verschiedenen sich aufeinander beziehenden Bedeutungsebenen gearbeitet wird. Aber auch ganz generell, wäre es schlichtweg unzutreffend anzunehmen, beim Film würden Überlegungen über die genaue Bildgestaltung leichtfertig abgetan. Der entscheidende Unterschied liegt letztlich in unserer Beschränkung auf 50 Frames begründet, die praktisch von uns verlangt, mit Schlüsselbildern zu arbeitet, die über mehrere Ebenen ein Vielfaches an Informationen transportieren müssen.

Ein solches Schlüsselbild aus unserem Film stellt beispielsweise unsere Hauptfigur Alex dar, wie er im Supermarkt gerade Konservendosen in das Regal einsortiert. Er tut dies in dieser Szene beiläufig, da er gleichzeitig den mysteriösen Schlüssel betrachtet, den er kurz vorher aus einer Toilettenschüssel gefischt hat. Wir sehen ihn dabei vordergründig und scharf, während wir im Hintergrund etwas verschwommen das Mädchen mit den Luftballons erkennen können, das uns am Anfang des Films bereits im Werbeplakat begegnet ist. Der Betrachter sieht sich also mit einer Vielzahl von Zeichen konfrontiert, die er auf irgendeine Weise deuten muss. Hierzu hilft freilich der Kontext der vorangegangenen Bilder, in welchen unser Darsteller David Riedel gekonnt den innerlich zerfressenen und vom Leben angeödeten Alex vermittelt. Der Fund des Schlüssels stellt eine Veränderung dar, die sich übrigens auch in der musikalischen Tonebene abzeichnet, da sich von hier an das bisher zu hörende monotone Thema beginnt zu variieren. Diese musikalischen Variationen ziehen sich auch über unser Beispielbild. Der Fund des Schlüssels bedeutet einen Einschnitt in den drögen Alltag, der Schlüssel ist mysteriös und sonderbar, er ist faszinierend und lenkt Alex´ Interesse auf sich. Alles andere wird unwichtig, zwar wird das Einräumen der Dosen routiniert fortgesetzt, es wird nun aber offensichtlich, dass diese Tätigkeit für Alex keinerlei Bedeutung hat. Das Sonderbare, Außergewöhnliche nähert sich ihm, obgleich er es noch nicht sehen kann, es ist hinter ihm, ein Stück Wunderland, oder besser gesagt eine Art Personifikation des Wundersamen, die mit einer guten Portion Farbigkeit in Alex´ Welt der Langeweile tritt. Aber genauso wie diese wundersame Gestalt noch verschwommen ist, so ist auch unklar, ob Alex das Neue auch als Möglichkeit zur Veränderung begreifen kann, damit es sich weiter ausdifferenzieren kann, um klarer zu werden, um also im wirklichen Leben feste Gestalt anzunehmen. Zudem vermittelt dieses Bild beiläufig Informationen, wie „Alex arbeitet im Supermarkt“ und „Alex ist wenig begeistert von seiner Tätigkeit“, so dass es, um zu funktionieren, nicht zwangsläufig auf den Kontext vorangegangener Bilder angewiesen ist.

 

Die obige Erwähnung der musikalischen Ebene verweist uns bereits auf die dritte Herausforderung, nämlich den Umgang mit Ton und Musik. Aber Halt, nicht nur das! Dieser Bestandteil der Produktion eines Fotofilms bestehend aus 50 Frames beschränkt sich nicht auf die Nachbearbeitung, sprich Untermalung mit Geräuschen und Musik. Eine Auseinandersetzung mit diesbezüglichen Unterschieden zum Film beginnt bereits während der Dreharbeiten.

Obgleich es hierbei um das Schießen von Fotos geht, bleibe ich bewusst beim traditionellen Begriff der Dreharbeit, da zum einen ganz banal der Begriff „Schießarbeiten“ unangemessen und irgendwie irreführend wirkt und zum anderen die Organisation und Arbeitsweise merklich am Film orientiert ist. Zumindest weitestgehend, denn es bleibt der eine gravierende Unterschied: Wir zeichnen innerhalb einer Einstellung keine Folgen von Bildern auf, die eine perfekte Bewegungsillusion ergeben, sondern eben nur ein Einzelbild bzw. höchstens eine Reihe von Einzelbildern. Das Einzelbild schließt einen kompletten Bewegungsablauf genauso aus, wie die Tonaufnahme am Set. Wir haben also sogar zwei grundlegende Unterschiede zum traditionellen Film, mit denen bereits während den Dreharbeiten umgegangen werden muss. Endstation Wunderland kommt nicht ohne Bewegung aus, das steht fest, betrachtet man das Endprodukt, das stand aber auch bereits zur Zeit der Konzeption fest. Die Frage, der man sich stellen muss, lautet also: Wie erzeuge ich den Eindruck von Bewegung, ohne auf das bewegte Bild des Films zurückzugreifen? Hierfür haben wir mehrere Ansätze in die Tat umgesetzt:

Erstens der fruchtbarste Augenblick, d.h., jenen Moment einer Bewegung fotografisch einzufangen, damit das entstehende Bild der aristotelischen Ästhetik gehorcht und der Betrachter den Rest der Bewegung selbst in seinem Kopf rekonstruieren kann. Interessant hierbei ist die Arbeit mit dem Schauspieler – und das nicht nur für den Regisseur, sondern auch für den Schauspieler selbst. Denn der Darsteller muss die in der entsprechenden Einstellung zu vermittelnden Inhalte mimisch und gestisch in eine einzige Haltung packen. Beim Film kann dies alles aus dem Spiel heraus entwickelt werden; hier hingegen muss die Quintessenz eines Ablaufs oder einer ganzen Szene auf einen einzigen Moment konzentriert werden.

Zweitens lässt sich durch die Möglichkeit der Reihenfotografie der tatsächliche Bewegungsablauf festhalten, wodurch bei entsprechender Belichtungszeit Bewegungsunschärfe die entstehenden Bilder kennzeichnet, wodurch schließlich der Eindruck einer Bewegung erzeugt wird.

Drittens ermöglicht die Reihenfotografie auch, im Schnitt ausgewählte Punkte einer Bewegung hintereinander zu setzen. Auch hier rekonstruiert der Betrachter alle fehlenden Bilder in seinem Kopf.

So bringt uns die Arbeit mit dem Fotofilm mit grundlegenden Fragen der Filmgeschichte in Berührung, wie etwa „Wie entsteht Bewegung?“ oder „Was ist Bewegung überhaupt?“. Und es scheint, dass wir uns auch hinsichtlich der Tonebene zurück zu den Anfängen des Films bewegen. Das Fehlen der Tonaufnahme am Set erscheint fast als der radikalste Unterschied zum Film. Aber gleichzeitig ist dieses Fehlen auch eine Annäherung an die Anfänge des Films, nämlich an den Stummfilm – und dies auf eine andere Weise wie es gegenwärtig der viel gerühmte Film The Artist tut. Denn der fertige Film Endstation Wunderland enthält sehr wohl Geräusche und Musik. Die Dreharbeiten hingegen verlaufen ohne Tonaufnahmen, was bedeutet, dass das Schweigegebot während der Aufnahmen zwar zugunsten der Konzentration nach wie vor eingehalten werden sollte, dies jedoch nicht mehr für die Regie gelten muss. Da es ja vonnöten ist, in Abhängigkeit von den Hintergründen der jeweiligen Szene den fruchtbarsten Moment einer Mimik oder Geste einzufangen, kann der Regisseur nun auch während der Aufnahmen mit dem Schauspieler arbeiten, ihm Kommandos, Anweisungen oder weitere Informationen geben und somit helfen die richtige Stimmung zu finden. Diese spannende wie bereichernde Arbeitsweise entspricht der Regiepraxis während der Stummfilmära und zeigt mithin wie sich die Regieführung durch den Tonfilm verändern musste.

 

Dies sind nur einige Herausforderungen, die der Fotofilm im Rahmen des 50-Frames-Konzeptes mit sich bringt. Beispielsweise stellt sich die Frage, wie in der Postproduktion verfahren werden muss, um zu verhindern, dass das Endprodukt zur trivialen Slideshow verkommt. Auch hierbei hilft wieder eine Annäherung an die filmische Schnittpraxis, eben dem gezielten Einsatz verschiedener Mittel, wie Überblendungen, Schwarzblenden, Weißblenden, harten Schnitten, aber auch der Simulation von Kamerabewegungen durch die Möglichkeiten der Skalierung und Verschiebung, welche die Schnittsoftware Final Cut bietet.

Letztlich lässt sich damit schließen, dass der 50-Frames-Fotofilm durch den Verzicht auf das bewegte Bild eigentlich kein Film ist, also ein Nichtfilm, aber dennoch sämtlichen filmischen Regeln und Praktiken gehorcht, so dass Endstation Wunderland ähnlich einer filmischen Erzählung funktioniert und auch dementsprechend konsumiert werden kann.

Tut weh, schmeckt nicht,
man kann's kaum schlucken;
schmeckt bitter, schmeckt nach Blut,
aber nach den Tränen ist der Blick klar.